眉目不清指什么生肖,眉目不清指什么生肖和动物

现在,经常可以听到有人说表演艺术是一种感觉的艺术,特别是在谈到电影和电视剧的表演时,就更强调是感觉的艺术。这种提法,在某种程度上,似乎是要把感觉与行动对立起来,或者说是认为感觉在表演艺术中有着凌驾于一切之上的作用。

但是,持有这种观点的人却并没有把表演艺术为什么是感觉的艺术论述得非常清楚。结果给人们留下的印象是,他们提出这样的观点也只不过是他们的“感觉”而已。那么,感觉在表演艺术中应该有什么样的作用,它和行动之间又有什么样的关系,感觉又是如何产生的呢?

必须指出,这里所说的感觉和前面在行动的过程与环节中所说的感觉并不完全相同。前面所说的感觉,指的是在行动过程中心理活动的一个环节。而这里所说的感觉,更接近于是之所说的在演员心中出现的人物的“心象”和在体现自己的“心象”时创造出来的人物的心理–形体自我感觉(其中当然就包括了行动过程中出现的感觉环节在内)。因此,它就包括人物的总体的感觉和组成人物总体感觉的每一个瞬间的感觉。当演员开始接触到自己所要扮演的角色,在分析和理解人物时,就已经应该去感觉自己所要扮演的人物了。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过,所谓理解角色,对演员来说,就意味着是感觉到角色。这种感觉不仅包含演员对角色的心理生活的理解与感受,同时也包含他对角色的外部特征的想像与描绘,这两个方面构成了演员的“心象”的主要内容,也可以说它是演员在自己心中所产生的对角色的感觉。但是,演员还应该把这一“心象”通过自己的身心表现出来,这就要求演员必须创造出人物的心理一形体自我感觉,使观众也感觉到演员所扮演的人物“真”和“像”。而且不仅是总体上使观众感觉到“真”和“像”,同时还应该准确地把握住人物每一个瞬间的内外部自我感觉,深入地开掘出人物的心理活动,并且通过准确、鲜明的形体动作与言语动作把这种心理活动表现出来,从而使观众感觉到演员所扮演的人物是活生生的、真实的。

要想达到这样的要求,当然不能离开演员的生活素养,因为这是演员理解人物,或者说是感觉到人物,产生“心象”的基础。于是之谈到他在《茶馆》中所演的王利发时说道:

开始读《茶馆》剧本,脑子里就禁不住浮现出一些故人来。如我小时住的胡同口上,路南是一座“老爷庙”,对门是一个洋车厂子。有一个那时的年轻人,总是往来于庙与车厂子之间,黄白镜子脸,脖子正面的甲状骨(那时叫“颏勒嗉”)相当突出,所穿的白小褂袖子瘦而且长,领子是颇高的。他的走路很有特点,特别地利落洒脱,以至于他每次穿行于庙与车厂子之间的时候,我总要看,大约同现在的孩子们看见名运动员和电影明星相仿佛。读剧本第一幕时,我觉得穿行于茶座之间的青年王利发,能像他那样才好。

还想到了我的陈大爷。他是我的同院,在我读书的小学校里,他看门房兼司摇铃铛。铃儿响,上课堂;再响,孩子们就跑出教室玩耍打闹。他很精明能干,按说教、职、员、工,他属于工,“工友”但他从不放松对学生进行种种的“纪律教育”,毫不软弱,尊严也不让老师。于是他就总显出一种“食少事烦”的状态。他穿得干净,夏天穿上雪白的裤褂,也要用黑腿带扎起裤脚,下边再配上白袜黑鞋,青白分明,一如他的那双精明的眼。由此种种,无论在家在校,我总称他为陈大爷。1957年,为排《茶馆》,我又去访问了他。他不甚见老,讲起前清遗事,记忆还很清楚,这自然对我有帮助。但更能直接帮助我的,还是他的本人,他的某些性格侧面、他的某些外在的特征。譬如王利发第二幕的手,一种虽常操劳而好干净的人的手,便是我从陈大爷的身上“剽窃”来的。一个演员捕捉到一个对角色最恰当的手势,是多么要紧呐!①

于是之就是从他过去的生活中感觉到了他所要扮演的王利发的形象,包括那双给观众留下了鲜明印象的手。从某种意义上来说,这种对人物的感觉永远都带有演员的个性特征。不承认这种个性特征是不对的,因为那就会扼杀演员的感觉,结果创造出来的只能是一般化的、模式化的人物。如果另一个演员来扮演王利发这一角色,他所感觉到的人物也许和于是之完全不一样,因为对人物的感觉永远是属于演员个人的。孰优孰劣,另当别论。但是,这种对人物的感觉不能只是从概念的分析中产生,不能是各种成分组合的配方,而只能是生活的素材在演员心中发酵后的产物。在任何时候,感觉永远总是活生生的。那些冷冰冰的概念是不可能在演员心中产生出人物的感觉的。

另一方面,演员的人物感觉的创造和演员自身的艺术感觉也有着密切的关系。所谓艺术感觉,就是一种感觉(感知)艺术作品魅力和审美价值的能力。这是演员所应该具有的一种对艺术作品,当然主要是对剧作家所创造出来的剧本及其人物的内涵深度与形式特点的敏感。这种艺术感觉中,既包括了演员的人生经验,也包括了演员在不断的艺术创作中积累起来的经验。演员林连昆在《左邻右舍》、《狗儿爷涅槃》和《天下第一楼》中所塑造出来的狗儿爷、常贵等人物形象都给人以真实、生动的感觉,这和他人生的经验与艺术创作经验的丰富有着密不可分的关系。他对人物感觉的把握准确,细致,许多细节都儿乎是信手拈来,但却那样的恰如其分,便你觉得这个人物就该这样做,童超在

扮演庞太监时说,他虽然在生活中逐渐理解 了人物,但是直到快演出之前在试

妆时,把底彩敷到脸上,在镜子中看到了自己的一张眉目不清的面孔时,他真正地感觉到了庞太监这个人物应该是什么样子,才真正地把握住了这个男不男女不女、人不人鬼不鬼似的人物的自我感觉,这也应该说是由于他的敏锐的艺术感觉引发出来的对人物的感觉

因此,演员一定要不断积累人生经验与艺术创作经验,培养出敏锐的艺术感觉,只有这样,才能在感觉人物与创造人物的感觉时有一个坚实可靠的基础。

但是,从创作方法上讲,人物的心理-形体自我感觉的获得,是和行动紧密联系在一起的。

在生活中,人的感觉总是伴随着行动而出现的。这种感觉既包括感知、感受时的状态,也包括产生情绪体验和情感变化时的状态,既有心理上的,也有生理上的。当一个人拼命奔跑时,会出现累的感觉;当一个人在和初次见面的女友相处,想要找到适当的话题但又没有找出来时,就会有一种尴尬的感觉;当一个人去关心别人而不被人理解,反而受到了不应有的羞辱时,他会出现一种由于委屈和愤怒而引起的感觉。总之,在行动的过程中,感觉无所不在,就连文学家们描写一个人好像什么感觉也没有了的时候,实际上那也是一种感觉。

在表演上自然也是如此,这里所说的伴随着行动出现的感觉,在感知事物时,是感知时的状态。例如同样是看,可以是看、是瞧、是眇、是睨、是盼、是瞪,等等。这些都是和行动联系在一起的,但又是一种感觉的状态。在感受一个事实的刺激时,可能是惊、是喜、是忧、是悲、是羞、是恨、是怜,等等。同时,它们可能会引起心跳加速、脸红、头皮发胀、神经紧张这样一些生理上的反应。当在对一个事实进行判断后出现相应的态度时,它可能是赞成,可能是反对,可能是同情,可能是回避,可能是嘲笑,可能是满足,也可能是失望,这些态度也都会有相应的感觉状态。总之,在行动的过程中,感觉总是与之相生相随,还会在行动的不断发展过程中随之而流动。完全脱离开行动白感觉是不存在的;而没有感觉的行动也是不可能的。感觉永远是行动中的感觉;而行动则一定是带有一种特殊感觉的行动。只有认识到行动与感觉的这种相生相随的关系,才不会把行动与感觉对立起来,不会孤立地谈什么感觉感觉与行动的关系既然如此密切,那么演员在创作中是应该先抓感觉,还是先抓行动呢?在回答这个问题时,每个演员可能会根据自己的创作经验与创作习惯作出自己的回答。但是就创作方法而言,应该是先抓行动,通过人物的心理-形体行动去获取人物的心理-形体自我感觉,这才是一条可靠的途径,

为什么这样说呢?

首先,在表演中,人物的心理一形体自我感觉的获得与人物行动的规定情境是联系在一起的,决不可能有离开了行动的规定情境的感觉。同时它又和人物行动的任务与目的有密切的关系。例如,在戏剧中经常可以看到男女主人约会这样的戏。但是,时间是在冬天还是夏天,地点是在五星级宾馆的酒吧间还是在街头的小饭铺里,他们之间是初次相会还是关系已经十分密切,在约会之前是两个人一直相处得很好还是在他们之间已经有了什么误会或者有了什么隔阂,等等,这些与规定情境有关的事实,都会对人物的自我感觉产生一定的影响。与此同时,人物的行动的任务和目的也会对人物的自我感觉产生影响如果这次约会是要和对方商量结婚的日期,就会与要对方解释为什么她(他)最近一直和另一个男人(女人)关系非常亲密出现完全不同的感觉。即使是要对方解释为什么和别人关系过分亲密,如果行动的目的是要克服他们之间的隔阂就会和说清楚了就从此分手的感觉有所不同。从这个例子中,可以看出,行动的规定情境与行动的任务、目的,往往决定着人物应该有什么样的感觉。

因此,演员要想获得人物的心理-形体自我感觉,首先就要认真地研究人物行动的规定情境,这种研究,不只是停留在理性分析上,还要通过想像来丰富它,并且用自己的心去感受它。此外,演员还一定要明确人物行动的任务与目的,特别是要把人物行动的目的变成自己内心的欲求,产生出一种强烈的想要达到自己行动目的的愿望。在做了这样的准备工作之后,演员才具有了获得人物的感觉的基础。这也就是说,只有在这种情况下,才能在演员的心中产生出人物在行动中是什么样的感觉的想像来。

但是,真正的人物感觉的创造,是要在表演中,在舞台上真正地行动起来的时候才能创造出来的,它是通过演员所创造出来的人物的适应–“怎样做”表现出来的。规定情境和行动的任务与目的,使演员在人物心态上有一个总体的把握,而具体的人物的感觉则是在怎么去完成自己的任务和达到自己的目的的适应–“怎样做”中,通过形体性的动作和言语的动作流露出来。

对人物的心理生活开掘得深不深,挖掘得细不细,和演员对人物行动的规定情境,行动的任务、目的的理解和感受的程度有着密切的关系,而人物的心理活动表现得真不真、活不活,则和演员在行动中的适应–“怎样做”联系在一起。例如巩俐在学习期间排演苏联剧作家阿尔布卓夫的《伊尔库茨克的故事》时,她扮演瓦丽娅这一角色,其中有一场戏是她真心想和她的男朋友维克多结婚。当她以带有一点玩笑的口吻提出“咱们结婚吧”的要求之后,却被维克多用一种玩世不恭的态度给回绝了,并且还提出要她在晚上把同宿舍的女友打发去看电影,他要到她那儿去和她一起消磨一个晚上,他对瓦丽娅完全是一种玩世不恭的态度。巩俐在开始表演这段戏时,对人物的规定情境与行动的任务、目的的感受是真切的,完全体验到了人物内心的感觉,当维克多一离开,她就情不自禁地流出了眼泪。这说明巩俐在行动的过程中,从维克多拒绝和她结婚,但又还要和她在一起玩的事实中感受到了一种屈辱,她心中是痛苦的。但是接下去的戏是瓦丽娅的女友来了,问她和维克多在一起时过得怎么样。瓦丽娅回答她说:“他向我求婚了。”而巩俐演到这儿时,眼睛里还含着眼泪,说话时的声调也是低沉的。这就显然不符合瓦丽娅这个人物此时此刻的感觉了。因为瓦丽娅是一个自尊心很强的姑娘,此时此刻她不能流露出自己内心的痛苦,她不愿意让自己的女友知道维克多玩弄了她的感情,所以她的行动应该是掩饰起自己的痛苦,而不是表露出自己的痛苦,并且要求她的这位同宿舍的女友晚上别去看电影,开始了她对维克多的报复。由于巩俐开始时没有准确地把握住人物的“怎样做”,所以她在表演上也就没有真正地创造出人物的正确的自我感觉来。巩俐是一位悟性很高的演员,在排演的过程中,经过对剧本和人物的进一步分析,她很快就把握住了人物的行动,在维克多离开她之后,她原来强忍着的眼泪挂在了眼角上,但是她极力克制自己,咬了咬自己的嘴唇,硬是把流出来的眼泪咽了回去。当她的女友来了之后,她装出一副笑脸,在回答女友的问话时,她以一种好像是毫不在意的语气对她的女友说出了她编造出来的“他向我求婚了”这句话。然后她又似乎是毫不经心地说出今天晚上的电影没有意思,让女友别去看电影,以达到报复维克多的目的。这时人物的感觉准确了。这种人物感觉的获得,正是演员对规定情境的具体感受,对行动的任务、目的的正确把握与找到准确的适应结合在一起才能达到的。

感觉虽然与行动有密切的联系,但是感觉不是行动本身,它只是行动的伴生物。除了作为完成心理行动的手段的形体性动作和言语动作是可以由演员的意志来控制之外,一般来说感觉都带有一定程度的下意识的成分。例如,在生活中,冬天冷的感觉、夏天热的感觉就不是由人的意志所决定的;一个人在受到别人侮辱时不由自主地所产生出来的愤怒的感觉,或者一个人在听到高兴的消息时喜出望外的感觉,都有着下意识的成分。因此,在演员的创作中,行动与感觉之间的关系,还包含着运用有意识的技巧达到下意识的天性的创作因素在内。因为行动是由意志决定的,但是感觉则不一定受意志的支配。我们不能想要冬天冷的感觉就有冷的感觉,但是,我们可以抓住取暖的行动,如使劲地搓搓手、跺跺脚、用口往自己的手上哈气或者用双手捂着自己的耳朵这样一些行动来唤起冷的感觉。斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出,如果演员想要表现“无聊”的感觉,就不能直接去演“无聊”,而应该去找到摆脱“无聊”的行动,例如拿起一本书看看,觉得没有意思,就把它扔下,然后又想哼支曲子,也觉得没劲,就停了下来,接着又拿出一副扑克牌,洗了洗牌,想给自己算个命,刚算了一会儿,又把牌扔到一旁去了。这一系列的行动,就会产生出一种百无聊赖的感觉。此外,如果演员在表演中真正行动起来,并且是在行动中真正做到有机的即兴适应,那么有许多下意识的动作往往就会在这种适应中出现。在这些下意识的动作中,常常产生出人物的准确的自我感觉。

尽管人物感觉的获得与行动有着十分密切的关系,但是并不是说只要把握住人物行动的规定情境和人物的行动,什么样的感觉都会招之即来。例如,在20世纪50年代,大陆很少有女同志穿高跟鞋,所以,有的演员在扮演《日出》中的陈白露时,穿上高跟鞋以后,连走路都不会了,还谈什么人物的感觉呢。还有,一位演员如果要演一个非常能干的农村姑娘,其中有一场戏是要到井台上去打水,然后挑水回家去。如果这位演员从来就没有在井台上打过水,也没有挑过水,那么她一定也很难把人物在这种劳动中的感觉创造出来。这就需要演员在接受了某一个角色的创作任务之后,一定要下点苦功夫、笨功夫。演员胡宗温在《山村姐妹》中有一段戏是挑水进屋后把水倒进水缸里,为了找到一个山村姑娘每天从山下把水挑上山来,然后往缸里倒水的感觉,她每天都要真的挑上两桶水,从北京人民艺术剧院的楼下把水挑上四楼,结果她成功地捕捉到了人物此时此地的自我感觉,使观众为她的表演拍手叫好。丛珊在《牧马人》中拓坯的那场戏中,她那熟练的动作,创造出了一个吃苦耐劳能干活、会干活的农村姑娘的自我感觉,使观众相信了这个人物。这就是靠丛珊在拍摄前反复练习拓坯达到的。当然,在表演中,决不是去孤立地表现这些感觉,它仍然要和人物的行动结合起来。但是如果演员没有事先经过刻苦的锻炼去把握住这种感觉,那么他在完成自己的人物的行动时也一定会是别别扭扭,十分难受的。这时演员往往已经失去了自信,连起码的真实感都没有,也就没有什么人物的感觉可言了。

此外,还有一些生理上的感觉,如疲劳、疾病、伤痛、饥饿、醉酒、怀孕等,演员在创造这些感觉时应该从自己的生活经历,或者从生活的观察中去捕捉到相应的感觉,同时还要与人物行动的规定情境有机结合在一起。这就要依靠演员真正地调动起自己的想像,并且以高超的技巧来控制自己的形体与声音(语言)。有时,一些演员也会真在后台先急速奔跑一番再上台去演一个人物气喘吁吁的感觉,或者真喝上两口酒,使自己在演出中获得醉态的真实。但是,这只能是在不得已的情况下而为之。演员还是应该努力去设法创造出真实的感觉,而不应该只是依靠用醉酒、挨饿、伤病等真的生理反应去代替通过创造产生的自我感觉。以上所谈到的是作为表演艺术的基础的行动以及与行动有关的一些问题。这些问题是表演创作方法上的最基本问题,它们在表演中有十分重要的作用,都是演员所应该掌握的最基本技巧。只有掌握了这些最基本的规律,演员才有可能在舞台上真实有机地生活,才有可能激发起天性的下意识创作,也才有可能去进行人物形象的创造。

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